Realismus

(I) Gegenüber den realistischen Darstellungen in Literatur und bildender Kunst erscheinen die mimetischen Bemühungen in der Musik beschränkt zu sein: Sie beziehen sich entweder direkt auf Nachahmungen akustischer Vorgänge in Natur und Umwelt (z. B. Vogellaute u. ä. mit Hilfe von Tonmalerei, Kriegslärm in der Battaglia) oder werden in ihrer Aussage erst durch den Text (Vokalmusik, Oper) bzw. durch beigefügte Programme (Programmmusik, Symphonische Dichtung) voll verständlich.

(II) Neben dieser allgemeinen Definition von R. in der Musik gab und gibt es Versuche, den Begriff parallel zur kunst- und literaturhistorischen Epochenbezeichnung auch für bestimmte musikhistorische Erscheinungen in der 2. Hälfte des 19. Jh.s zu verwenden. Die gemeinsamen sozialpolitischen Grundlagen bildeten die gescheiterte Revolution von 1848, die Befassung mit sozialen Themen, ferner die Schaffung nationaler Einheit sowie verfassungs- und wirtschaftsliberale Ziele. Da die Darstellung sozialer Wirklichkeit von der Kunst im Zeichen der Wahrheit auch eine Abkehr von der Auffassung formaler Vollendung forderte, wurde R. bald zum Kampfbegriff jener Kritiker, die etwa in der Musik Hector Berlioz’, Rich. Wagners, F. Liszts und der Neudeutschen Schule eine Gefahr für klassizistische Schönheitsvorstellungen sahen. E. Hanslicks Schrift Vom Musikalisch-Schönen (1854) wurde dagegen als „ein Zeichen des Auflebens der tonkünstlerischen Vernunft gegen die wissenschaftliche Unmündigkeit und den faselnden Unsinn der Scharwächter der realistischen Propaganda“ gewertet (Ludwig Bischoff). Musikästhetisch interessant ist der im Begriff R. vollzogene Wechsel frühromantischer Auffassung von Musik als autonomer Kunst schlechthin (absolute Musik), die dennoch viel Raum für eine Metaphysik der Tonkunst ließ (E. T. A. Hoffmann: Musik erschließe ein „unbekanntes Reich“ ), hin zu einer „realistischeren“, weltzugewandten Auffassung, die Musik einerseits kunsttheoretisch stärker an Epos und Drama (Musikdrama), andererseits thematisch an Geschichte, Politik und Volk bindet, damit aber auch ihre Autonomie in Frage stellt.

Eine besondere Wirksamkeit entfaltete der musikalische R. in der Oper bzw. in der Nationalmusik, wo er – über die Zeichnung der couleur locale und einen pittoresken Folklorismus hinausgehend – wesentliche Funktionen im Sinne nationaler Legitimation erhielt (z. B. F. Smetana, Prodaná nevešta [Die verkaufte Braut] und L. Janáček, Jenůfa). Realistisch-naturalistische Milieuschilderungen kennzeichnen ferner ab ca. 1890 den Verismo.

Seit den 1930er Jahren erhob die marxistische Ästhetik den R. zum Programm (Sozialistischer R. ), der eine der Arbeiterklasse verpflichtete, zugleich anspruchsvolle, verständliche und gesellschaftlich verwertbare Kunst propagierte, die sich von der als elitär empfundenen „formalistischen“ bürgerlichen Kunst abheben sollte (H. Eisler). In Österreich ging es der Arbeiterbewegung allerdings in erster Linie darum, der Arbeiterschaft die bürgerliche Kunst zugänglich zu machen. Ab Ende der 1920er Jahre bis zum Verbot der Sozialdemokratie 1934 kamen aber zunehmend auch neu komponierte, propagandistische Chorwerke zur Aufführung (etwa von Eisler, K. Rankl, P. A. Pisk und V. Korda, Arbeitermusikbewegung).

In der deutschen Musikwissenschaft hat der Begriff musikalischer R. zu einer heftigen Auseinandersetzung geführt: Carl Dahlhaus rechtfertigte seine Verwendung nur als „unpolitische“ stiltypologische Kategorie, da er die „geistesgeschichtliche Methode“ für „tot und abgetan“ erklärte, während Martin Geck einen durchaus auch politisch konnotierten Epochenbegriff (1848–71) zur Diskussion stellte. Eine vergleichbare Auseinandersetzung lässt sich in Österreich nicht feststellen.